１９３２年，郑振铎的《插图本中国文学史》由北京朴社出版。该版封面颇有特色，一只大钟赫然呈现纸上，时针和分针八字叉开，“插图本中国文学史郑振铎著”十二个美术字逐个排列在刻度的位置上。大钟背后，是由篆体汉字整齐铺排的字阵，成为时钟的背景，封面的底色。这个别致的封面明显带有强烈的“现代感”：时钟隐
一
《文学史的权力》描绘了二十世纪里中国文学史书写的丰富图景，讲述了“讲述文学史故事”的故事。这本书由五个章节构成，从不同角度进入，讨论了文学史与历史、与教育、与意识形态、与文学本身等的关系。从总体上说，作者主要处理了三个时段的中国文学史写作：二十世纪初以林传甲、黄人为代表的早期文学史写作；二三十年代以胡适、郑振铎为代表的文学史写作；新中国成立后的文学史写作。作者以多个视角和几个时段为经纬网络，打捞二十世纪中国文学史书写的一系列问题，在学术脉络的梳理上进行了有益的尝试，有一定的启发性。
书中努力回到历史开始的地方，考察中国文学史的生成。近代中国遭遇了外部世界尤其是西方世界的剧烈冲击和挑战，传统秩序逐步走向解体。天地玄黄，建立一个现代民族国家就成为中国人不懈的追求。解决中外碰撞的多样矛盾，处理古今转化的各种关系，是向这一目标迈进的关键。只有在纷分和混乱中理出头绪，构筑起应对世界和自身问题的模式，现代民族国家才能建立。从这个意义上说，书写中国文学史就不仅仅是纯粹的学问研究，而且也是参与建构现代民族国家的重要方式。因为中国文学史所承担的，是“从语言、文字构成的历史当中，寻找民族精神的祖先，建立国家文化的谱牒，以完成关于幅员辽阔、文明悠久的‘祖国’的想象，作为国民应有的知识。”（《文学史的权力》前言）伴随着新知识秩序的生成，确认中国文学的独特性，也就是确立中国在精神文化上的主体性的。成功的文学史书写，可以让中国无愧地立于世界民族之林。而从数千年悠久深厚历史里召唤出来的力量，无疑能够为现代中国人增添底气。
早期中国学人的文学史书写是饱含着期盼和冲动的。一方面，１８９７年日本人所著《中国文学史》捷足先登，对中国学人造成极大刺激。林传甲就曾慨叹“日本早稻田大学讲义，尚有中国文学史一帙，我中国文学为国民教育之根本，昔京师大学堂，未列文学于教科……”；另一方面，近代中国的大学里，国文系设立文学史科目，亟待教学讲义的编写，林传甲和黄人的《中国文学史》正是在这样的背景下诞生，更确切地说是催生的。但不管怎样，中国的文学史书写毕竟是从此开始了。林传甲的《中国文学史》共十六篇，却掺杂了现在看来属于语言学、写作学、哲学史、史学史等的内容，我们今天所界定的文学史只占了篇幅的一半左右。戴燕指出，当时“文学”这一概念是含混与模糊的，“对于转型时期，最初接受体现西方近代观念的‘文学’一词的那一代人来说，身处新旧语言混杂、新旧观念冲突的环境，其实常能体会或意识超前语言滞后，或语言新出意思却未定型普及，语言表达与思维运行不能完全贯通对应的这份尴尬。”不过，也正是基于种种“文学”，才有了丰富多样的“文学史”。到了二三十年代，随着文学的表情达意这一特征相对凸显，并逐渐成为学界共识，在胡适、郑振铎为代表的“五四”学者手里，文学史的写作走向一致，趋于定型，并且作为经典的范型，影响着后来人。今天，多数的中国文学史著作除了在细节上略有差异，总体却仍呈现着惊人的一致。它们基本上是按照进化的观念，循着历史的时序推进，着重讲述“一代有一代之文学”的故事。（尽管这些文学史并非没有涉及文坛的其他面貌，但留给人最深的不是《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元曲、明清小说这一连串名词的印记吗？而实际的课堂教学等因素，更有意无意地增强了这种影响。）近年来，针对文学史书写中诸多问题，“重写文学史”的呼声不断，也提出过不少想法。且不管如何去实践，（因为对文学史的思考并不等同于实际的文学史写作。）至少我们已开始对现有文学史写法的反思了。而当我们讨论文学史应是什么样，该如何写时，其实就已经默认了文学史是有多个样子，不止一种写法的。回到历史开始的地方，我们发现，文学史也曾经可以是这样或那样的，文学史的写作是有着多种可能性的。
二
王德威曾诘问“没有晚清，何来‘五四’？”并列举晚清小说的四个文类――狭邪、公案侠义、谴责、科幻――说明彼时文人的丰沛创作力，进而探讨了中国现代文学中“被压抑的现代性”。相应的，通过考察早期的中国文学史书写，我们也能够感觉到有多种“现代性”，它们体现为对文学史的不同想法与写法。但在“五四”学者及其后继者那里，它们同样是“被压抑的”。
中国文学史书写中，如何界定与使用“文学”这个历史性的概念？中国传统的印象式批评还有多少价值？“一代有一代之文学”的观念演绎有无缺憾？按文体流变来写作如何可能？陶渊明在东晋并没有很大影响，其地位要经宋代文人的抬举才日渐提高，对他实际意义的探讨究竟如何安排才比较适宜？宫体诗独领诗坛风骚百余年，对其探讨运用后设的眼光，还是贴近的关照？采取价值的判断，还是知识的考辨？诸如此类，都没有因淡出主流而消逝，也没有因遭到压抑而解决。回溯历史，我们既不是要照搬混杂的局面，也不是想嘲笑前人的努力，而希望通过“知识的考古”，去考察话语讲述的年代，体认“可能性”背后的深刻蕴涵，为当下的文学史书写找寻几分借鉴。因为，文学史的“现代性”只是“被压抑的”，它扭曲、躲闪、隐遁，却始终没有消失过，非但如此，它还一直牵扯着书写文学史的笔杆，不愿停歇。
考察早期学人写作文学史，他们的资源，一方面是西方的文学观念，另一方面是中国的学术传统，经过激烈的碰撞与交锋，对话与整合，呈现出了文学史书写“众声喧哗”的热闹景象：既有经史子集的杂烩，又有文章作法的指导，既有文苑传式的罗列，又有文选式的堆叠，而正是这些看似幼稚的尝试，却展示了中国文学史的丰富可能性，体现了文学史书写的巨大潜力。但是随着时间的演进，文学史书写渐趋平稳与安静。众声低沉，一音独尊，胡适的《白话文学史》以其“历史的眼光，科学的考证”讲述白话文学的故事，领衔推动了文学史的主潮。自此，文学史书写就一直笼罩在“历史”的阴影之下。此后的文学史虽历尽渺渺尘途，可大体上万变不离其宗，仍在运用胡式的话语，继承着新兴的“传统”。蒋祖怡的《中国人民文学史》讲述了人民文学的故事，北大中文系１９５５级集体编著的《中国文学史》（人民文学出版社１９５８年版）讲述了民间文学的故事，新近推出的复旦版《中国文学史》虽拈出“人性”的红线，颇显新意，却也没有实质的超越。这些文学史固然存在不少差别，但它们仍是某个“可能性”下的“可能”，戴燕把这个“可能性”称为“历史主义”，而那些“可能”就成了一批“历史主义的神话”。可以说，历史主义神话的建立，标志着中国文学史叙事模式的定型和成熟。然而，面对历历往事，在安逸于现成的讲述，轻松而稳当地等待水到渠成时，我们又能够担负得起这话语中不能承受之轻吗？
三
海登・怀特在《作为文学虚构的历史文本》中指出，历史叙事有着文学特性。他说一系列事件：
⑴ ａ，ｂ，ｃ，ｄ，ｅ，…，ｎ，
可以施以不同的结构，进行情节编织，产生以下的序列：
⑵ Ａ，ｂ，ｃ，ｄ，ｅ，…，ｎ，
⑶ ａ，Ｂ，ｃ，ｄ，ｅ，…，ｎ，
⑷ ａ，ｂ，Ｃ，ｄ，ｅ，…，ｎ，
⑸ ａ，ｂ，ｃ，Ｄ，ｅ，…，ｎ，
不同优势地位的赋予，可以呈现多种的历史。如法国大革命的叙事，经过历史学家的不同描述，就显示成为悲剧、喜剧、闹剧等等文学样式（海登・怀特：《作为文学虚构的历史文本》）。虽然海登・怀特的看法作为后现代的历史观仍有可商，但对文学研究倒不无启发，不妨用其来关照文学史的书写。站在历史开始的地方，我们发现中国文学史的写作本身竟也越来越成为一种“文学创作”。虽然一代又一代的学者鼓吹文学史的科学性质，但无疑地，在叙事层面上，文学史其实就是一个关于文学的故事，它的写作从材料取舍、章节安排到主题变奏、语调转换都体现着强烈的文学特性，更不必说隐喻、转喻、强调、省略、避讳、重复等修辞手段的多彩运用了。“中国文学史不仅成了历史的一部分，还成了可以阅读的文学读本。”
胡适的《白话文学史》是中国现代学术史上重要的著作，也可以作为一个文学叙事的典型。在《白话文学史》中，胡适式有条不紊、有条有理的叙事取代了林传甲式仓促而驳杂的铺陈。胡适以“历史的眼光，科学的考证”，选择唐代为基点，不再参照物理上的时间流程，而是按照历史的因果关系来进行叙事。通过有意识的抉择，在叙述中强调六朝民歌、佛教翻译文学和王梵志白话诗等作品，节缩辞赋、骈文和律诗等体裁，依循着写实主义的文学阅读，凸现了一条白话文学取代古典文言文学的线索，奏响了白话文学的主题。通过文学的手法，胡适不但成功地讲述了一个文学史的故事，而且创造了一种文学史著述的模式。这个故事，这种模式，不仅仅能用于讲述，它还帮助学者们从历史中汲取力量，为新文学的发展提供合理性与合法性。正如本雅明所说“不是要把文学作品与它们的时代联系起来，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代――也就是我们的时代――联系起来看。这样，文学才能成为历史的机体。使文学成为历史的机体，而不是史学的素材库，乃是文学史的任务。”（本雅明：《文学史与文学学》）也正是在这个意义上，克罗齐的那句名言“一切历史都是当代史”才有了着落。
四
《文学史的权力》里五个章节看似松散，可讨论的内容背后都涉及文学史和权力的关系。作者于国家意识形态、现代学科制度等对文学史的渗透、挤压，文学史与权力机制的共谋，文学史话语霸权的取得，都有洞见。有些遗憾的是，她对权力的读解零星地散在各个章节之中，而没有集中进行论述，这里的确有具体操作上的困难，但也从一个侧面反映出权力的无所不在。
作者多次指出，随着时间的流逝，早期的众声喧哗不再，中国文学史借助现代学制，通过在课堂里的教授，已逐渐成为一种大众共识和集体记忆。似乎鲍照就专写《拟行路难》之类的“清新自然”之作，白居易也只有《卖炭翁》那样的讽喻诗，而曹操“慷慨悲凉”的乐府诗一定是向来都倍受人们青睐，韩、柳的古文运动也确实轰轰烈烈成为唐代文学的主流。一旦文学史的知识变作人们思考的前提预设，它就获得了无穷的权力，可以肆意地规训与惩罚。今天，现代人越来越多地只依赖于文学史（确切说是文学通史）、作品选（以现代注本为多）而不是旧注作家全集，去了解文学的面貌，减少了聆听多样声音的机会，就意味着更加剧了一种文学史的权力。美国汉学家宇文所安曾尖锐指出：“大多数学生以及读者大众都受到简体字的局限，或者越来越多地依赖于白话注解和翻译，这给学术界一种权力来塑造中国的过去，也控制了大众与这个过去的接触。在教室里，还有对于那些没有上过中文系，但是对古典文学感兴趣的读者，这个过去是被‘五四’一代的欣赏口味这一中介所极大地调剂的。”（宇文所安：《过去的终结：民国初年对文学史的重写》）这种现代的恐怖是不难想见的。胡适的《白话文学史》取代林传甲的《中国文学史》，作为晚清到“五四”的学术话语更替，也可以看成是权力交接的象征。如果不把“重写文学史”完全当成话语霸权的争夺，那至少对文学史书写中各种观点、各种力量之间制衡关系的重建，动态平衡的追求，将成为我们不懈的努力。
１９９９年，北京出版社重新出版《插图本中国文学史》。这一版的封面古色古香，由几幅拓印的石刻画像组成。“插图本中国文学史”八个楷体汉字规矩地竖排在书皮的右侧。一切都是那么自然，似乎已看不出昔日的焦虑与紧张。封面默默无言，又仿佛喃喃述说着什么……
?《插图本中国文学史》，北京出版社１９９９年出版，６０．００元?
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